Taller de iconos, etapa por etapa
La construcción de un icono, capa por capa:de la tabla en bruto al barniz final
Plentetre recoge apuntes sobre el modo tradicional de pintar un icono sobre tabla: cómo se prepara la madera con arca y travesaños, cómo se encola la tela y se aplica el levkás, cómo se traslada y se graba el dibujo, cómo se dora el fondo al agua y se bruñe, cómo se prepara la emulsión de huevo y en qué orden se superponen el sankir, las encarnaciones, los blanqueados y el asiste. Los textos siguen la secuencia real del trabajo, porque en este oficio casi todo depende de lo que se hizo en la capa anterior.
Un orden, no una lista de trucos
Cada apartado corresponde a una fase concreta y explica qué se decide en ella, qué se puede corregir después y qué ya no tiene vuelta atrás.
Los términos, en su sitio
Se emplean las palabras del taller —levkás, pavolota, grafiá, sankir, asiste, olifa— y se aclaran la primera vez que aparecen.
01 — El soporte
La tabla: arca, travesaños y el movimiento de la madera
La tabla no es un simple soporte plano: es la pieza que va a moverse durante décadas y que decide si el levkás y la pintura resisten. Se trabaja con maderas de grano fino y estable —tilo, ciprés, chopo, aliso—, secadas lentamente y cortadas de forma que el corazón del tronco quede fuera de la tabla. Una madera secada al aire durante años se comporta mucho mejor que una tabla nueva de taller, por bien cepillada que esté.
En el formato tradicional se rebaja la parte central para formar el arca: un hueco poco profundo rodeado por los márgenes elevados. El arca cumple una función práctica, ya que protege la superficie pintada del roce y da una pequeña sombra que enmarca la imagen, y otra constructiva, porque concentra el juego de tensiones en el centro de la tabla. El borde entre el margen y el campo hundido se llama talud y conviene que sea limpio y continuo: cualquier irregularidad se nota después bajo el levkás.
Los travesaños se introducen por el reverso en ranuras ligeramente cónicas, sin cola, para que la tabla pueda dilatarse y contraerse mientras se mantiene plana. Encolarlos o atornillarlos parece más seguro y es justo lo contrario: la madera acaba partiéndose porque no encuentra por dónde moverse. Si una tabla antigua se comba, el primer sitio que hay que mirar es el ajuste de esos travesaños.
Antes de dar la primera capa
- La madera está seca y aclimatada al lugar donde se va a trabajar, no recién traída de otro clima.
- El reverso y los cantos están tan acabados como la cara: si respira por un solo lado, la tabla se alabea.
- Los travesaños entran a presión con la mano y salen sin forzar, y no se han pegado.
- Los nudos, resinas y zonas blandas se han eliminado o sustituido con injertos de la misma madera.
- La superficie está rugosa, no pulida: el levkás necesita agarre.
02 — La preparación
Pavolota y levkás: la tela encolada y las capas de yeso
Sobre la madera preparada se aplica primero una cola animal diluida, que sella el poro y regula la absorción. Cuando está seca se coloca la pavolota, una tela de lino de trama abierta, previamente lavada y empapada en cola, que se asienta con la mano desde el centro hacia los bordes hasta que no queda ni una burbuja. La tela no se pone por adorno: reparte las tensiones de la madera y evita que una grieta del soporte se transmita directamente a la capa pictórica.
El levkás se prepara con creta o yeso muy fino mezclado con la misma cola, en una proporción que se ajusta por el tacto más que por la báscula. Se aplica tibio y en capas delgadas, cada una en sentido cruzado respecto a la anterior, dejando secar entre ellas. El número habitual va de ocho a quince capas, según el grosor buscado y la finura del material. Un levkás demasiado rico en cola se agrieta y se despega en escamas; uno demasiado pobre se pulveriza al lijar y absorbe la pintura como un papel secante.
El lijado es el momento en que se decide la calidad de todo lo que vendrá después. Se trabaja en seco con abrasivos cada vez más finos, o en húmedo con un paño y agua, hasta obtener una superficie de tacto liso y aspecto mate, sin brillos ni ondas. Una luz rasante muestra los defectos que de frente no se ven. Conviene detenerse antes de atravesar las capas: si aparece la tela, hay que reponer levkás y esperar de nuevo.
Defectos frecuentes
- Burbujas bajo la tela por asentarla con prisa o con la cola demasiado fría.
- Craquelado prematuro por capas gruesas aplicadas sobre otras aún húmedas.
- Brillo desigual tras el lijado, señal de exceso de cola en superficie.
- Bordes redondeados en los márgenes por apoyar el taco de lijar de canto.
Comprobaciones sencillas
- Pasar la yema por el talud: debe sentirse un canto neto, no un escalón blando.
- Humedecer un punto discreto: el levkás debe oscurecer y volver a su tono al secar.
- Mirar la superficie a contraluz antes de cualquier dorado.
- Golpear con la uña: un sonido hueco indica levkás despegado de la tabla.
03 — El dibujo
El calco de la grafiá y el grabado de las líneas
El dibujo se resuelve fuera de la tabla, en papel, hasta que las proporciones, los ejes y los pliegues funcionan a tamaño real. Ese dibujo definitivo —la grafiá— se traslada al levkás mediante papel de calco o picando el contorno y espolvoreando pigmento, según la costumbre de cada taller. Lo importante es que llegue completo: contornos de figuras, límites del fondo, líneas de las vestiduras y de los rasgos.
Después se graba con un punzón de punta redondeada. El surco es fino y poco profundo, apenas perceptible al tacto, pero sobrevive al dorado, a las capas de color y a cualquier lavado accidental. Cuando el fondo ya está dorado y hay que reencontrar el límite de un hombro o de una mano, esa línea grabada es la única referencia fiable. Por eso se graba antes de dorar y no después, y por eso no se graba lo que aún se duda: lo que está mal trazado queda marcado para siempre.
Una práctica prudente consiste en grabar solo las líneas estructurales y dejar en calco los detalles que se resolverán con pincel. La cantidad de grabado varía mucho entre talleres y épocas, y observar una pieza antigua con luz rasante permite reconocer qué decidió el pintor antes de tocar el oro.
04 — El oro
Dorado al agua sobre bol y bruñido
El dorado al agua exige una preparación propia. Sobre el levkás seco y perfectamente liso se dan varias capas muy finas de bol —una arcilla grasa, habitualmente rojiza o amarillenta— ligado con cola muy diluida. El bol se alisa y se pule ligeramente cuando está seco; su color influye en el tono final del oro, más cálido con el bol rojo, más pálido con el amarillo.
El pan de oro se corta sobre el cojín y se toma con la paleta de dorador. Se humedece la zona con agua de dorar, ligeramente alcoholizada, y la hoja se deposita sobre la película de líquido, que la atrae y la asienta. Se trabaja por zonas pequeñas y con solapes mínimos; las juntas quedarán visibles si el bruñido no las unifica.
El bruñido con ágata se hace cuando la superficie ha perdido la humedad pero conserva algo de frescura: demasiado pronto arrastra la hoja, demasiado tarde no llega a dar brillo. Se empieza con presión leve y trazos cortos, y se aumenta poco a poco hasta el espejo. Las faltas se reparan con recortes antes de seguir. Cuando el fondo debe quedar mate, se recurre a un dorado al mixtión, que no se bruñe y admite menos condiciones exigentes, aunque su aspecto es distinto y conviene decidirlo desde el principio.
Condiciones que facilitan el trabajo
- Sala sin corrientes, sin ventiladores y sin puertas que se abran a destiempo.
- Humedad relativa moderada y estable; el aire muy seco encrespa la hoja.
- Manos y herramientas secas, y el cojín protegido del polvo.
- Todo el fondo dorado y bruñido antes de empezar a pintar, no al revés.
- Recortes guardados por tonos, para reparaciones y para el asiste posterior.
05 — El aglutinante
El temple de huevo y la preparación de la emulsión
La emulsión clásica se hace con la yema del huevo. Se separa de la clara, se seca ligeramente rodándola sobre un paño o la mano, y se perfora la membrana para verter solo el contenido. A esa yema se le añade un líquido ácido y agua —vino blanco, cerveza o vinagre muy rebajado son las opciones habituales— hasta obtener una mezcla fluida que no deja película pegajosa al secar. La proporción varía según el pigmento y el clima del taller; se ajusta probando en un recorte de levkás y no de memoria.
Los pigmentos se muelen aparte con agua hasta formar una pasta fina y se mezclan con la emulsión en el momento de pintar, en cantidades pequeñas. La emulsión se conserva pocos días, menos aún con calor, y se nota enseguida por el olor cuando ya no sirve. Es preferible preparar poco y a menudo.
El temple pide capas delgadas y transparentes, aplicadas en toques que se dejan secar. No admite empastes ni correcciones a fuerza de materia: el color se construye por superposición, y cada capa deja ver algo de la anterior. Esa es la razón de que el orden de trabajo importe tanto y de que las primeras capas se planteen pensando en las últimas.
06 — Las capas de color
Sankir, encarnaciones y el orden de superposición
Una vez dorado el fondo, se aplican los colores planos de vestiduras, arquitecturas y paisaje, y el sankir: el tono oscuro y verdoso que servirá de base a los rostros y las manos. Sobre él se construyen las encarnaciones mediante aclarados sucesivos, cada uno más claro y más reducido en extensión que el anterior, hasta los toques finales de luz en la frente, el puente de la nariz o el pómulo. El sankir nunca desaparece del todo: sigue presente en las zonas de sombra y da unidad al conjunto.
Las vestiduras siguen una lógica paralela. Sobre el color base se dibujan los blanqueados, series de líneas y planos claros que describen los pliegues por escalones y no por degradados. En algunas piezas se añade el asiste: finísimas líneas de oro aplicadas sobre un mordiente y adheridas con pan de oro, que marcan pliegues y ornamentos y hacen vibrar la tela con la luz. El asiste se hace al final, cuando el color ya está resuelto, porque cualquier retoque posterior lo pone en peligro.
Secuencia habitual
- Fondo dorado y bruñido, ya terminado y protegido del polvo.
- Colores planos de fondo, vestiduras y elementos secundarios.
- Sankir en rostros, manos y pies.
- Primeras aclaraciones amplias sobre el sankir.
- Aclaraciones sucesivas, cada vez más pequeñas y más claras.
- Toques finales de luz y líneas de rasgos.
- Blanqueados de las vestiduras y, si procede, asiste.
- Inscripciones y bordes de los márgenes.
Los talleres difieren en detalles —número de aclaraciones, presencia o no de asiste, tratamiento de los márgenes— y esas diferencias son precisamente lo que permite reconocer tradiciones y épocas.
07 — El acabado
Olifa y capas de protección
La olifa es aceite de linaza cocido, a veces con resinas, que tradicionalmente se extendía con la mano sobre la pintura terminada y bien seca. Satura los colores, unifica el brillo y forma una película resistente. Su aplicación exige una habitación limpia y cerrada, porque durante el secado —que dura semanas y a veces meses— el polvo se queda atrapado en la superficie.
Su inconveniente es conocido: la olifa oscurece y amarillea con los años, hasta el punto de ocultar la pintura, y su retirada es un trabajo delicado que solo se aborda en restauración. Por eso muchos talleres actuales optan por barnices de resina más estables y reversibles, asumiendo que el aspecto no será exactamente el mismo. Sea cual sea la elección, conviene anotarla: quien intervenga la pieza dentro de cincuenta años agradecerá saber qué hay en la superficie.
Antes de aplicar cualquier protección, la pintura debe estar completamente seca, sin polvo y sin restos grasos de las manos. Una prueba en un margen o en un recorte preparado con las mismas capas evita sorpresas sobre la obra.
08 — Después del taller
Conservación y preguntas habituales de restauración
Los materiales de un icono son sensibles a lo mismo: los cambios bruscos de humedad y temperatura. Una tabla que pasa del frío de una iglesia al aire seco de una calefacción se mueve, y el levkás, que es rígido, responde con craquelado y, con el tiempo, con levantamientos y pérdidas. Mantener condiciones estables vale más que cualquier tratamiento posterior.
El humo de las velas, el polvo graso y la exposición directa al sol modifican la superficie de forma acumulativa. La limpieza casera con productos domésticos, alcoholes o saliva es una causa frecuente de daños irreversibles: el temple de huevo y la olifa envejecida reaccionan de maneras difíciles de prever, y lo que parece suciedad puede ser una capa original alterada.
Señales que conviene observar
- Escamas levantadas o pequeñas cazoletas en el craquelado: el levkás está perdiendo adherencia.
- Zonas blandas o sonido hueco al golpear suavemente con la uña.
- Manchas blanquecinas tras un cambio de local, señal de humedad excesiva.
- Travesaños atascados, forzados o sustituidos por piezas encoladas.
- Barniz opaco y gris, que suele indicar alteración de la capa de protección.
Ante cualquiera de esos signos, lo razonable es no intervenir y consultar a un conservador-restaurador con formación específica, que documentará el estado antes de tocar nada. Este sitio describe procesos y criterios; no realiza restauraciones ni valoraciones de piezas.
Contenidos
Qué se publica en Plentetre
El material se organiza siguiendo las fases del trabajo descritas más arriba. Los textos son descriptivos y prácticos: explican qué se hace, por qué se hace así y qué consecuencias tiene cada decisión en las capas siguientes.
Lo que encontrarás
- Descripciones de proceso por etapas, del soporte al acabado.
- Listas de comprobación para los momentos irreversibles: levkás, dorado, protección.
- Aclaraciones de vocabulario del oficio, con su uso habitual en castellano.
- Criterios de observación de piezas acabadas y envejecidas.
Lo que no encontrarás
- Venta de materiales, tablas, pigmentos u oro.
- Cursos, encargos, tasaciones o servicios de restauración.
- Recomendaciones sustitutivas del criterio de un conservador ante una pieza dañada.
- Contenidos ajenos al oficio de la pintura de iconos.
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